REALMENTE DISFRUTABA TOCAR CON ESA BANDA.
Entrevista a Chris Connelly de Fini Tribe por Diego Centurión
Fotografías por Peter Ross.
He leído que se han reunido para la curaduría de “The Sheer Action of Fini Tribe: 1982-1987”. Cuéntanos, ¿cómo fue el trabajo de recuperar el material y qué pensaste cuando lo escuchaste nuevamente?
Cuando empecé a recopilar y seleccionar el material para el álbum, me puse en contacto con todos los miembros de Fini Tribe para que revisaran cajas, depósitos, áticos, lo que fuera, y vieran qué podían encontrar: fotografías, cintas...
Así que el material de origen para “The Sheer Action of Fini Tribe” provino de casetes, vinilos y cintas de bobina.
Había muchas cosas que, en realidad, nunca había escuchado antes. La grabación en vivo de nosotros tocando en los Carlton Studios de Edimburgo... nunca había escuchado esa grabación en directo. Ni siquiera sabía que existía. Así que fue un verdadero regalo.
Y fue toda una revelación escuchar lo compactos que éramos tocando en vivo y lo realmente directo que era nuestro sonido. No tocábamos sobre cintas de acompañamiento ni nada por el estilo. Todo consistía en aprender las partes y tocarlas con nuestras propias manos.
Así que, sí, fue una experiencia maravillosa para todos nosotros como banda.
El sonido de Fini Tribe tiene una mezcla de la dureza del post-punk primitivo con la amplitud experimental del rock alemán de los años 70. ¿Cuáles fueron sus fuentes de inspiración?
Como banda, escuchábamos mucha música. Ya sabes, éramos jóvenes en aquella época, así que no solo estábamos pendientes de lo que no necesariamente era popular en ese momento, sino que también nos gustaba la música de club. Nos gustaba salir a bailar, y estamos hablando de la música de club de principios de los años 80, de 1981, 1982. Salíamos todos juntos, como banda, y simplemente nos pasábamos la noche bailando.
Pero, además, Can fue una enorme influencia para nosotros, no solo por su música, sino también por toda su filosofía sobre tocar juntos. También disfrutábamos mucho de Wire. Nos encantaba A Certain Ratio, que combinaba una sensibilidad muy bailable con un sonido muy sombrío, algo que, ya sabes, encajaba perfectamente con nosotros. También nos gustaba Public Image Ltd.
Esos dos primeros discos de Public Image Ltd. fueron realmente importantes para nosotros. Pero nosotros queríamos sonar como nosotros mismos, y lo que tomamos de la mayoría de esas bandas fue que eran únicas, que sonaban como nadie más, y eso nos atraía. Así que insistíamos mucho en escucharnos unos a otros y en escucharnos a nosotros mismos cuando tocábamos, para asegurarnos de que aquello fuera nuestra música y nuestro sonido.
También estábamos muy influenciados por los artistas: pintores, cineastas... Todo eso formaba parte de nuestro, digamos, *oeuvre*, de nuestro universo artístico. Solíamos visitar mucho las galerías. Andy era, y sigue siendo, un artista visual, y estudió en el Glasgow College of Art. Estábamos expuestos a muchas cosas de ese tipo.
Desde tu experiencia, ¿cómo ves hoy a la industria musical? El lado bueno puede ser la posibilidad de interactuar con músicos de cualquier parte del mundo, pero, por otro lado, estamos sufriendo la dificultad de distinguir, debido a la invasión de la IA, la música hecha por músicos de aquella creada por la inteligencia artificial.
En cuanto al negocio de la música actual, quiero decir, me siento muy afortunado de haber tenido una trayectoria tan... bueno, he sido muy prolífico durante mucho tiempo. Siempre voy a ser prolífico, independientemente de lo que haga el negocio de la música. Tengo que escribir, tengo que crear.
La IA... sí, la odio. Es amenazante y molesta y, por lo que puedo ver, no tiene cabida en la creatividad. Intento ignorarla y sigo haciendo lo que hago lo mejor que puedo.
Cuando empezamos a tocar con Fini Tribe, ya sabes, utilizábamos nuestras manos y nuestras voces, y así era como creábamos nuestro sonido. Creábamos música escuchándonos unos a otros, sin intentar tomar atajos baratos por ningún lado. Simplemente no era posible.
Si hoy estás en una banda, ya sabes, es muy, muy diferente de lo que era hace 40 años. Pero nunca ha habido una época en la que yo haya estado involucrado en la música en la que otros músicos, yo incluido, no nos hayamos quejado del negocio de la música. Siempre nos vamos a quejar del negocio de la música, porque contiene la palabra “negocio”.
A nosotros no nos interesa el negocio; nos interesa la creación. Y creo que eso vale para cualquiera que esté involucrado en las artes. En cuanto introduces la palabra “negocio” en lo que estás haciendo, estás construyendo muros contra la creatividad.
Si eres cineasta, ya sabes, dependes del apoyo financiero y dependes de otras personas. Pero tienes que sacar ese arte al mundo. Tienes que hacerlo, pase lo que pase.
En nuestra experiencia con Fini Tribe, lo que observamos a principios de los años 80 fue que las grandes discográficas contrataban bandas y, de inmediato, intentaban convertirlas en lo que ellas querían que fueran, y no en lo que la banda quería ser. Y muchas de esas bandas estaban encantadas de dejarse manipular de esa manera. Nosotros lo observábamos desde la distancia. No estábamos interesados en ese tipo de cosas.
Nos parecía una idea realmente mala. Y todavía lo es.
Apelando a tu memoria, regresemos al comienzo de tu camino musical, incluso hasta los tiempos anteriores a la formación de Fini Tribe.
¿Cómo era esa Edimburgo en la que se gestó el punk en Londres?
¿Cómo llegó esa revolución sonora a tus oídos?
¿Qué recuerdas de ese descubrimiento, tanto musical como actitudinal?
¿Podrías compartir alguna anécdota de aquellos años?
Crecer en Edimburgo a mediados de los años 70, crecer en Gran Bretaña a mediados de los 70, significaba que había mucho espacio, mucho aire muerto, mucho silencio. La música estaba presente, pero no era una avalancha de 24 horas. La televisión tampoco era una avalancha de 24 horas. Solo había unos pocos canales; tres cuando yo era niño: BBC One, BBC Two e ITV.
Cuando llegó el punk, no podría haber ocurrido en un momento mejor. Las cosas eran tan aburridas. Recuerdo que había algunos discos en nuestra casa. Yo ya había empezado a obsesionarme con David Bowie antes de que apareciera el punk. Escuchaba a Alice Cooper, escuchaba a David Bowie, me encantaba Mott the Hoople.
Mi hermano también tenía algunos discos. Tenía algunos discos de Yes y de Steve Harley & Cockney Rebel. Pero no era suficiente y esos discos de Yes me resultaban tan aburridos. Simplemente no los entendía. Así que, cuando trajo a casa “New Rose”, de The Damned, a finales del verano de 1976, fue un verdadero alivio.
Luego, unos meses después, cuando salió “Anarchy in the U.K.”, también fue un verdadero alivio. Había algo todavía tangible en aquello. Podías identificarte con ello. Las guitarras sonaban, en cierto sentido, un poco a Alice Cooper. Eran pesadas, eran rápidas, pero la forma de cantar era mucho más salvaje. El sentimiento también era mucho más agresivo.
De repente, el rock era algo que estaba bajando a la Tierra, por así decirlo. Era algo que cualquiera podía hacer, y eso era el punk.
En realidad, no duró mucho. Quiero decir, uno lee relatos de punks de Londres que decían que todo había terminado después de seis meses, y puede que fuera así, pero las cosas tardaban más en llegar hasta nosotros en Escocia.
Para finales del 77, las cosas habían empezado a cambiar. Escuchabas a John Peel, y él empezaba a poner cosas como Suicide, Chrome y The Residents, y las cosas cambiaron rápidamente. Bandas como Wire cambiaron rápidamente. Su fórmula nunca fue una fórmula.
Cuando sacaron aquel segundo disco, *Chairs Missing*, fue una declaración enorme. Pero tampoco es que las bandas quisieran hacer una declaración. Simplemente se aburrían muy rápido.
Estás en un sello discográfico importante, te meten en un estudio de 24 pistas con un productor, y tienes que hundirte o nadar. Y nadar significa utilizar las herramientas que tienes disponibles y hacer algo diferente.
Eso es lo que estaba ocurriendo, eso es lo que yo escuché, y eso fue lo que despertó en mí esa necesidad.
En aquellos años de descubrimiento musical, como oyente, ¿qué discos recuerdas haber escuchado una y otra vez?
Los discos que escuchaba una y otra vez... Tenía el sencillo de 45 rpm de “Golden Years”, de David Bowie. Escuchaba *The Best Years of Our Lives*, de Cockney Rebel. Escuchaba “Virginia Plain”, de Roxy Music.
Pero después, cuando apareció el punk, estaban “Gary Gilmore's Eyes”, de The Adverts, y “United”, de Throbbing Gristle.
Dios, los Buzzcocks... fueron una de las primeras bandas que vi en directo. El primer disco de Devo. *Love Bites*, de los Buzzcocks; me encanta ese disco. Todavía lo escucho todo el tiempo. Y el primer álbum de The Damned también lo sigo escuchando todo el tiempo.
Como un incendio voraz, el punk se extinguió muy rápido, aunque dejó su huella en el presente y seguirá marcando el futuro. Pero luego vino el post-punk. ¿Hay algún momento en el que hoy, a la distancia, pienses algo así como: “ahí me di cuenta de que el punk había muerto y algo había cambiado”?
Yo no tuve ese momento en el que me di cuenta de que el punk había terminado. No había terminado. En aquel entonces no pensabas en esos términos, en términos históricos. Ni siquiera ahora, ¿sabes? Lo que está pasando ahora, está pasando ahora.
Así que yo escuchaba, por ejemplo, “Satisfaction”, de The Residents, que estaba a cientos de kilómetros del punk, pero que seguía siendo un single muy abrasivo y muy desafiante.
Pero también seguía escuchando “Noise and Noise”, de los Buzzcocks, y “Ever Fallen in Love”, también de los Buzzcocks, y esos discos de pop-punk que iban saliendo y que realmente me encantaban. Eso no me importaba. Si algo sonaba bien, lo escuchaba, ¿sabes?
Por supuesto, había una enorme línea divisoria que hacía que no escucharas nada parecido a los putos Yes ni nada por el estilo. Toda aquella música estaba muerta. Era gris. Se estaba pudriendo bajo tierra. Ni siquiera se te ocurría escucharla.
Pero la tienda Virgin Records de la zona era adonde íbamos, y siempre había nuevos singles con portadas ilustradas para comprar, mirar y soñar con ellos.
Así que, para mí, el punk y el post-punk existían al mismo tiempo. En aquel entonces nadie lo llamaba post-punk. Ese es un término que probablemente se inventó a principios de los años 2000. No se llamaba así. Era simplemente música.
¿Qué artistas de los primeros años de lo que se llamó después post-punk rescatarías de tu memoria y crees que merecen mayor reconocimiento, pero que quedaron olvidados por falta de difusión o interés mediático?
Para mí, los discos más importantes del llamado post-punk que quizás merezcan un mayor reconocimiento —aparte de los discos de Wire, que sí reciben el reconocimiento que merecen, como *Chairs Missing* y *154*— son, por ejemplo, *God*, de Rip Rig + Panic. Creo que es un disco muy importante. Creo que fue realmente revolucionario, y tuve la suerte de ver a Rip Rig + Panic en directo.
Creo que *Cut*, de The Slits, aunque ciertamente recibió reconocimiento, sigue siendo un disco vigente hoy en día y sigue siendo revolucionario hasta el día de hoy.
El álbum *For How Much Longer Must We Tolerate Mass Murder?*, de The Pop Group, es un disco maravilloso, violento y visceral que todavía debería escucharse hoy.
¿Y qué más? El primer disco de This Heat es un disco muy importante. *D.O.A.*, de Throbbing Gristle. Y estos son discos que, sin duda, han recibido bastante reconocimiento.
Hay un álbum de una banda llamada Metabolist, que creo que salió en 1979 y que, sí, prácticamente ha desaparecido sin dejar rastro. Pero qué disco tan maravilloso, extraño y desafiante era.
¿Cuál crees que ha sido el álbum más post-punk que has grabado?
No considero que ninguno de mis discos sea post-punk. No me gusta ponerle una etiqueta a lo que hago, ¿sabes? No estoy siendo snob al decirlo. Simplemente no lo hago. Ni siquiera se me ocurre.
Cuando hago discos, simplemente hago discos porque estoy haciendo la música que me gusta.
Hablemos de tu paso por Wax Trax! ¿Cómo llegaste al sello y cómo eran esos días en los que trabajabas de día en la tienda de discos y por la noche dabas conciertos o grababas con diversos proyectos?
Trabajar en la tienda Wax Trax era realmente muy divertido. Había muy pocas reglas y, fueran cuales fueran las reglas que teníamos, las rompíamos rápidamente.
Yo pasaba toda la noche en el estudio y después iba a trabajar a Wax Trax durante el día. Y si no estaba en el estudio, estaba en los clubes. Era una existencia de 24 horas y me exigía bastante. Pero gran parte de aquello era muy divertido.
¿Y qué aprendí entonces en lo que respecta a la grabación? Bueno, era una música realmente extraña para grabar porque, en aquel momento, todavía estaba en una etapa muy incipiente. Mucha de aquella tecnología era completamente nueva y nosotros simplemente estábamos aprendiendo a utilizarla.
Siempre digo esto: nunca me interesó demasiado la tecnología. No sabía hacer esas cosas. Yo estaba más interesado en escribir letras y quizás en desarrollar conceptos e ideas.
Pero cuando todo funcionaba, era fantástico. Cuando estábamos en racha, era realmente bueno. Aunque muchas veces era simplemente muy, muy aburrido, porque tenías que esperar a que alguna máquina se arreglara sola o intentar descubrir cómo reparar alguna máquina.
Has trabajado con infinidad de artistas, en proyectos como Pigface, Ministry, Murder Inc. y The Damage Manual, por mencionar solo algunos de ellos. ¿Qué es lo que te ha dejado el rock industrial que aún te acompaña?
No estoy seguro de qué me ha aportado estar involucrado en la música industrial, o en la llamada música industrial. Ese sonido significó mucho para mí hace mucho tiempo y, todavía hoy, escucho mucha de aquella vieja música industrial. Sigo escuchando a SPK, Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, bandas de ese tipo.
Creo que, sobre todo, lo que me aportó fue la sensación de que se puede llevar el sonido hasta el límite. Puedes ser tan extremo como sientas que necesitas ser, grabarlo y capturar ese sonido. No tengas miedo de lastimar los oídos de la gente. Hazlo. Lleva las cosas tan al extremo como quieras.
No tengas miedo de juntar dos sonidos completamente diferentes. No te preocupes por eso. Júntalos y mira qué sucede.
Haz el ruido que escuchas en tu cabeza.
Para mí, hoy en día, y hago mucha música de sonido áspero, la diversión está en intentar hacerla todavía más áspera, utilizando feedback o sobrecargando las cosas. Quiero decir, nosotros rompíamos cosas todo el tiempo, y todavía lo hago.
Utilizo mucho las cintas analógicas y los loops de cinta, cosas así, como hacía en los viejos tiempos. Manipular los sonidos es una parte muy importante de la diversión. Empiezas con un sonido original, lo tomas, lo cortas para convertirlo en un loop, quizás lo reproduces al revés y después empiezas a joderlo todavía más.
¿Sabes? Es todo diversión sana.
***¡Muchísimas gracias, Chris!***
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