THE JACK RUBIES:
LA DISTOPÍA Y LA INQUIETUD SIEMPRE HAN FORMADO PARTE DEL ADN DE LA BANDA.
Entrevista a Ian Wright de
The Jack Rubies por Diego Centurión.
LA DISTOPÍA Y LA INQUIETUD SIEMPRE HAN FORMADO PARTE DEL ADN DE LA BANDA.
Entrevista a Ian Wright de The Jack Rubies por Diego Centurión.
A veces, una reedición
discográfica puede convertirse en la puerta de entrada a una historia musical
que desconocíamos por completo. Eso fue precisamente lo que me ocurrió con The
Jack Rubies. El lanzamiento de la edición del 40.º aniversario de Witch-Hunt in
Lotusland despertó mi curiosidad por una banda que hasta entonces no había
pasado por mis oídos. Lo que comenzó como una búsqueda de información sobre
aquel EP de 1986 terminó revelando una historia mucho más extensa y fascinante
de lo que imaginaba.
Surgidos de la escena
independiente británica de mediados de los ochenta, The Jack Rubies
construyeron una identidad musical propia, donde el post-punk, las atmósferas
oscuras y las melodías convivían con una particular mirada sobre la realidad.
Dos álbumes, una creciente proyección internacional y un prolongado silencio
marcaron su primera etapa. Sin embargo, cuatro décadas después de sus
comienzos, los cinco integrantes originales han recuperado aquella conexión
creativa, dando vida a nuevas canciones y a una segunda etapa que encuentra en
Visions in the Bowling Alley (2026) una expresión plenamente contemporánea.
Han pasado cuarenta años desde la publicación del primer trabajo discográfico de The Jack Rubies. Si miran hacia atrás, ¿Cómo se veían a sí mismos dentro de la escena post-punk británica de 1985-86 y cómo se ven hoy, en 2026, frente al renovado interés que ha despertado este movimiento musical? ¿Qué diferencias encuentran entre los músicos que eran entonces y los que son ahora, y cómo sienten que ha cambiado su lugar dentro de una escena que también ha atravesado profundas transformaciones?
Antes de formar The Jack Rubies, cada uno de ustedes venía de diferentes proyectos y experiencias musicales. ¿Qué estilos e inquietudes musicales traían de aquellas bandas y qué circunstancias hicieron que sus caminos se cruzaran en 1985? ¿Cómo recuerdan aquella primera vez que tocaron juntos? ¿Fue una especie de «amor a primera vista» musical, donde sintieron inmediatamente que había algo especial entre los cinco, o necesitaron varios encuentros y ensayos para descubrir esa conexión que finalmente los llevó a formar The Jack Rubies?
En Reading, Ian formó otra banda, Brothers Of Beat, junto al bajista Steve Brockway. Ambos se habían conocido en un concierto de Russian Drugs.
Después de que Ian terminara su último año de estudios, los dos se trasladaron a Londres, donde les presentaron al baterista Peter «Max» Maxted, formando un trío que todavía no tenía nombre.
Ian y SD apenas se habían visto esporádicamente durante los dos años anteriores, pero volvieron a encontrarse ahora que ambos estaban en Londres.
SD estaba tocando con Lucy’s Paintings, un proyecto de formación flexible que incluía a Roger Hunt en el bajo, una sección de vientos ocasional y al percusionista Lawrence Giltnane.
Mientras que Russian Drugs había estado influenciado principalmente por Gang Of Four, Television y el post-punk más anguloso, tanto Brothers Of Beat como Lucy’s Paintings habían incorporado algunos elementos pop y ritmos más bailables a la mezcla, aunque ninguno de los dos proyectos parecía tener una dirección completamente definida.
Eso cambió cuando los dos grupos coincidieron casualmente en un local de ensayo en 1985.
SD y Lawrence fueron invitados a sumarse al trío para realizar un ensayo ampliado, y todos reconocieron inmediatamente que existía un enorme potencial.
The Jack Rubies, aunque posiblemente todavía no tenían ese nombre, nacieron en aquel preciso momento.
Entre finales de 1985 y comienzos de 1986 entraron al estudio Silent Music de Londres para grabar las canciones que darían forma a Witch-Hunt in Lotusland. ¿Qué sensaciones recuerdan de aquella experiencia y cómo fue trasladar al estudio las canciones que venían trabajando juntos? ¿Buscaron reproducir fielmente el sonido que tenían en los ensayos o las posibilidades técnicas del estudio y el trabajo con el ingeniero Neal Bowbay les permitieron experimentar, modificar arreglos y descubrir nuevas sonoridades? ¿Hubo algún descubrimiento durante aquellas sesiones que terminara influyendo en la identidad musical de The Jack Rubies?
Ninguno de nosotros tenía demasiada experiencia en estudios de grabación, así que probablemente nuestro objetivo era conseguir buenas versiones del sonido que teníamos en directo.
Fue muy fácil trabajar con Neal y parecía genuinamente entusiasmado con el material, algo que creo que nos hizo elevar nuestro nivel.
Había mucha energía y una intensidad cargada de adrenalina en las interpretaciones, con muy pocas sobregrabaciones o elaboraciones de estudio.
Neal consiguió sonidos excelentes y nosotros simplemente seguimos adelante con ellos.
Aquellas primeras grabaciones terminaron convirtiéndose en Witch-Hunt in Lotusland, publicado en 1986 por Criminal Damage Records. ¿Cómo se produjo el acercamiento a Chris Green y al sello, y qué significó para ustedes aquel primer acuerdo discográfico? ¿Cómo recuerdan la repercusión que tuvo el EP entre el público, la prensa musical y la escena independiente británica de aquellos años?
Hicimos casetes con las cuatro canciones que habíamos grabado inicialmente: «Witch-Hunt», «Night Of The Hunter», «The Thief In Me» y «Give Up Everything».
Criminal Damage Records tenía su sede en Reading, así que existía una conexión. Uno de nosotros consiguió hacerles llegar una cinta durante un concierto.
Chris Green nos envió una carta poco después —por supuesto, eran tiempos anteriores a Internet—. Estaba tremendamente entusiasmado y prácticamente aceptó publicar las canciones si le proporcionábamos otras dos.
Así que volvimos a toda velocidad a Silent Music y, en una segunda sesión, grabamos «Book Of Love» y «Dallas Blues», que apenas estaban terminadas.
Los arreglos de ambas canciones eran muy abiertos y, de alguna manera, todo terminó encajando. Creo que fue porque estábamos tan emocionados con la posibilidad de hacer realmente un disco que estuvimos completamente a la altura del desafío.
Éramos una banda joven. Había pasado menos de un año desde aquel primer ensayo improvisado y todavía no habíamos tocado demasiado en directo.
El salto repentino a grabar un disco, trabajar en su arte de tapa y filmar nuestros propios videos promocionales bastante rudimentarios fue realmente emocionante.
Y después llegó nuestra primera verdadera cobertura de prensa, junto con críticas favorables. ¡Guau!
Nos hicimos visibles. Comenzaron a acercarse agentes de contratación, gente de la prensa y editoriales musicales.
Después de Witch-Hunt in Lotusland, llegaron a TVT Records, sello con el que publicaron Fascinatin’ Vacation (1988) y See the Money in My Smile (1990). ¿Cómo se produjo el acercamiento a esta discográfica y cómo recuerdan aquellos años? ¿Qué significó para ustedes trabajar con TVT, tanto desde el punto de vista creativo como por las oportunidades que les brindó para dar a conocer su música internacionalmente?
Después de Witch-Hunt, nuestra nueva editorial musical, Warner-Chappell, propuso la idea de publicar una serie de sencillos independientes. Entre 1987 y 1988 lanzamos cuatro publicaciones en vinilo de 7 y 12 pulgadas.
Warner-Chappell se encargó de promocionarlos ampliamente, con la intención de conseguir que firmáramos con un sello discográfico más grande.
En algún momento, TVT Records, de Nueva York, adquirió la licencia de «Be With You» y de nuestra versión de «A Horse With No Name» para publicarlas como sencillo en Estados Unidos.
El lanzamiento tuvo mucho éxito en las radios universitarias, mientras que el videoclip logró una repercusión importante en el programa 120 Minutes de MTV.
Como resultado, TVT reunió todas las canciones de aquellos sencillos y las recopiló en un álbum destinado al mercado estadounidense: Fascinatin’ Vacation (1988).
Nosotros seguíamos en el Reino Unido, realizando giras y trabajando en material nuevo. Toda aquella actividad en Estados Unidos era emocionante, pero también parecía algo lejana, ya que estábamos muy ocupados en nuestro país.
Eso cambió en 1989, cuando dejamos de salir de gira en gran medida y nos concentramos en la realización de See The Money In My Smile.
TVT se involucró mucho en el proyecto, solicitándonos numerosas maquetas antes de ponernos a trabajar con el productor Pat Collier (conocido por su trabajo con The Vibrators), en su estudio, que estaba muy bien equipado.
Con el lanzamiento del álbum en 1990, pasamos muchos meses de gira por Estados Unidos y trabajando estrechamente con TVT… ¡hasta que dejamos de hacerlo!
Después de la publicación de See the Money in My Smile en 1990, The Jack Rubies dejaron de tener actividad durante casi tres décadas. ¿Qué circunstancias los llevaron a tomar caminos diferentes? ¿Fue una decisión que surgió de común acuerdo o simplemente las circunstancias personales y musicales de aquellos años hicieron que la banda se fuera alejando de los escenarios?
"See The Money" no consiguió los resultados comerciales que TVT esperaba, a pesar de los excelentes conciertos que ofrecíamos y de las muy buenas críticas de la prensa.
La música estaba cambiando. El grunge y Nirvana estaban a punto de irrumpir, mientras que, de regreso en el Reino Unido, el acid house y la cultura rave estaban en pleno ascenso. TVT no sabía qué hacer con nosotros. Nos mantuvieron en una situación de espera, sin un camino claro por delante.
Nuestros editores, Warner-Chappell, todavía creían en la banda, pero contractualmente tuvieron que dejarnos marchar cuando TVT no publicó ningún material nuevo dentro del plazo establecido.
Inicialmente, la banda había regresado al Reino Unido, mientras Ian permaneció en Nueva York intentando solucionar las cosas con TVT.
Durante aquel período de tensión, SD abandonó la banda.
A principios de 1991, Ian ya estaba de regreso en el Reino Unido y la banda ofreció algunos conciertos en Londres sin SD, pero el fuego de los años anteriores se había debilitado y finalmente terminó apagándose.
Durante aquel largo período de inactividad de The Jack Rubies, sus caminos tomaron diferentes direcciones. Sabemos que SD continuó vinculado a la música con Milagro Saints, pero conocemos mucho menos sobre las actividades de los demás integrantes durante aquellas décadas. ¿Qué lugar ocupó la música en sus vidas durante esos años? ¿Continuaron desarrollando otros proyectos musicales o encontraron nuevas formas de expresar sus inquietudes artísticas?
Ian y Steve terminaron regresando a Nueva York, con planes poco definidos de continuar con alguna versión de la banda.
SD también volvió brevemente a Nueva York, antes de trasladarse a Carolina del Norte y desarrollar su proyecto de americana, Milagro Saints.
A mediados de los años noventa, Steve tocaba con la banda de garage rock The Ton-Ups en Nueva York, mientras que Ian participaba en un efímero «supergrupo» llamado Martha, Stuart & The 7 Day Cure, junto a integrantes de Paw, Madder Rose y Speedball Baby.
Ian decidió dejar la música para concentrarse en el estudio de restauración de afiches antiguos que había puesto en marcha. Gradualmente fue alejándose de la actividad musical a medida que su negocio prosperaba.
De regreso en el Reino Unido, tanto Max como Lawrence continuaron vinculados a la música a través de diversos proyectos, mientras desarrollaban sus respectivas carreras profesionales en el campo del desarrollo informático y la asistencia comunitaria.
Después de tantos años de silencio, Ian comenzó a recuperar fotografías, afiches, grabaciones y otros documentos que formaban parte de la historia de The Jack Rubies. ¿Qué sensaciones despertó en ustedes volver a encontrarse con aquellos recuerdos? ¿Sintieron cierta nostalgia por los años compartidos y por la música que habían creado juntos? ¿Hubo algún momento en que esa recuperación del pasado les hizo sentir que todavía les faltaba algo, que necesitaban volver a tocar, componer y recuperar aquella parte de sus vidas que había quedado atrás?
Alrededor de 2015, Ian comenzó a pensar seriamente en recuperar la historia de la banda, consternado al comprobar que, en la cultura moderna de las redes sociales, las plataformas de streaming, YouTube y demás, The Jack Rubies parecían haber desaparecido de la historia de la música pop.
Comenzó una campaña gradual de publicación de material de archivo y, finalmente, empezamos a editar algunas canciones antiguas seleccionadas, incluyendo versiones alternativas y grabaciones inéditas.
Esta actividad volvió a conectar a todos los integrantes originales y descubrimos que estábamos comunicándonos nuevamente como aquella unidad que alguna vez habíamos sido.
Fueron SD y Max quienes primero plantearon la posibilidad de intentar hacer música nueva.
A pesar de algunas reservas iniciales, varios intentos fallidos y una considerable curva de aprendizaje, ¡todos estuvimos encantados de descubrir que podíamos hacerlo!
Con la publicación de "Clocks Are Out of Time" en 2024, regresaron al mundo discográfico después de más de tres décadas. Durante ese tiempo, tanto las tecnologías de grabación y producción como las formas de distribuir, promocionar y vender música cambiaron radicalmente. ¿Qué fue lo que más los sorprendió al enfrentarse a esta nueva realidad? ¿Qué ventajas encontraron en las nuevas tecnologías y qué aspectos de la industria musical de aquellos años sienten que se han perdido?
Max fue quien nos guio gracias a sus conocimientos sobre las tecnologías de grabación digital.
Las nuevas canciones se grabaron predominantemente a distancia, con Ian y Steve en Nueva York, SD en Carolina del Norte, y Max y Lawrence en el Reino Unido.
El estudio casero de Max se convirtió en nuestra nave nodriza, el lugar al que enviábamos todos los archivos para evaluar si se utilizaban o no.
Como dice Max, aquello era una especie de collage sonoro, en lugar de crear colectivamente una pintura de acción en el momento, como hacíamos en los años ochenta.
La ventaja más evidente era el lujo de disponer de tiempo: no había un reloj de estudio consumiendo nuestro presupuesto y limitando la creatividad.
Por supuesto, también teníamos que ser muy disciplinados para no complicar demasiado las cosas ni caer en interminables variaciones.
El desafío consistía en conseguir interpretaciones de todos que conservaran aquella energía del directo que solíamos generar cuando trabajábamos juntos, en persona.
Como había pasado tanto tiempo desde la última vez que habíamos estado juntos en un estudio, esta nueva forma de trabajar a distancia no nos resultó demasiado alienante.
Con Max guiándonos a todos a través de la tecnología y aplicando sus conocimientos de producción, los primeros resultados fueron muy alentadores y nos adaptamos con bastante facilidad.
Eso no significa que no volvamos a grabar de una manera más tradicional en el futuro. Ambas posibilidades son viables.
Lo que mantiene todo unido, de cualquiera de las dos maneras, es la química que existe entre los cinco, y esa química sigue muy viva.
Después de tantos años de ausencia, el regreso de The Jack Rubies también significó reencontrarse con un público y una escena musical muy diferentes a los que conocieron en los años ochenta. ¿Cómo vivieron la repercusión de Clocks Are Out of Time y la respuesta de sus seguidores? ¿Encontraron un público que los había acompañado desde sus comienzos o descubrieron también nuevas generaciones interesadas en su música? ¿Qué diferencias perciben entre la relación que tenían con el público de entonces y la que mantienen actualmente?
Clocks tuvo una recepción muy buena y fue maravilloso ver cómo antiguos seguidores volvían a aparecer en las redes sociales, junto con nuevos admiradores de la banda.
Las posibilidades de comunicación que ofrecen las plataformas sociales tienen un impacto muchísimo mayor que el que existía en los años ochenta.
Por supuesto, aparecer en la prensa musical tenía un valor enorme, pero disponer de una línea de comunicación directa entre la banda y sus seguidores a través de Instagram o plataformas similares es algo muy poderoso.
El contenido llega directamente desde el artista, sin pasar por el filtro de un agente de prensa, y el mensaje se transmite exactamente como fue concebido.
Con Visions in the Bowling Alley (2026) vuelven a apostar por el formato tradicional de un álbum de larga duración, en una época en la que la industria musical parece privilegiar la inmediatez, los sencillos y el consumo fugaz de canciones. ¿Consideran que las diferentes temáticas que abordan en este trabajo necesitan una mayor extensión para desarrollarse y encontrar su propio momento dentro del disco, en lugar de quedar limitadas a las cuatro canciones de un EP o fragmentadas en una sucesión de sencillos? ¿Fue una decisión consciente concebir el álbum como una obra completa, con un recorrido propio, o responde simplemente a su manera natural de crear música?
No existía un plan maestro para crear una serie de canciones con temáticas interrelacionadas.
El punto de partida fue escribir canciones que no hubieran encajado fácilmente en Clocks.
Desde el punto de vista de las letras, los temas relacionados con la distopía y cierta sensación de inquietud siempre han formado parte del ADN de la banda, filtrados también, espero, a través de cierta ironía y humor negro.
Pero teniendo en cuenta el estado del mundo en el que nos encontramos actualmente, no resulta sorprendente que buena parte de las canciones de Visions parezcan formar parte de un todo.
Espero que todos nuestros álbumes, incluso Fascinatin’ Vacation, que es esencialmente una recopilación, transmitan cierta sensación de unidad y de obra completa a través de la selección de canciones.
Sin duda, apreciamos el formato álbum, pero también somos muy conscientes de que hoy la música se escucha de manera fragmentada.
Creo que las canciones pueden disfrutarse de cualquier manera.
Son observaciones que pueden escucharse en la dosis que cada oyente prefiera e interpretarse como cada uno desee.
En Visions in the Bowling Alley encontramos canciones que retratan un mundo atravesado por la paranoia, la manipulación de la información, las nuevas tecnologías y una creciente incertidumbre sobre la realidad que nos rodea. De alguna manera, esto nos remite al nacimiento del post-punk a finales de los años setenta, en medio de una profunda crisis política, económica y social. Casi cincuenta años después, vivimos nuevamente tiempos de grandes tensiones políticas, extremismos y profundas transformaciones culturales. ¿Encuentran algún paralelismo entre aquel contexto histórico y el presente que reflejan en sus nuevas canciones? ¿Creen que el renovado interés por el post-punk y el regreso de tantas bandas de aquella generación pueden responder también a una necesidad de recuperar aquel espíritu crítico e inconformista frente a la realidad actual?
Puede que existan algunos paralelismos, pero el nivel de vigilancia, la falta de privacidad y la intromisión generalizada de quienes ejercen el poder en la vida cotidiana son problemas que en aquella época no estaban ni remotamente tan extendidos.
Sin duda, la incertidumbre política y económica y el malestar social son comparables.
El interés por el período post-punk y su actitud puede estar en sintonía con los tiempos actuales, pero también se trata de que ha transcurrido suficiente tiempo como para que los historiadores y comentaristas quieran ahora evaluar, redescubrir y documentar aquella época.
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